por Miguel de Barros

Com a proclamação das independências nos Países Africanos da Língua Oficial Portuguesa - PALOPs ou comummente designados “os cinco “(Angola, Cabo Verde, Guiné-Bissau, Moçambique, São Tomé e Príncipe)  - entre 1973-75, a luta pela emancipação e construção contra-colonial ganhou pujança através de novas formas de organização da vida política, económica e social que procuraram, através da dimensão cultural, projetar a construção de novas narrativas e formas de manifestação identitárias capazes de mobilizar coletividades para modelos de vivências baseadas na africanidade enquanto espaço e meio produtor de modernidades.

Se durante o período da luta para a independência a oralitura, particularmente o canto-poema foi o elemento charneiro da resistência, no pós-independência (embora alguns países tenham apostado no ballet nacional (tradicional) como forma de celebração da diversidade etnocultural dos povos) foi efetivamente a música popular que se projetou como o meio de difusão dos valores e legados da resistência, das conquistas, dos sonhos e ambições das novas sociedades.

Em voga estava o conceito do “Homem Novo”. Parafraseando Amílcar Cabral: “o que quer o homem africano, é a soberania total, pensar pelas suas próprias cabeças, marchar com os seus próprios pés e ter a dignidade como qualquer povo do mundo.” Isso foi traduzido em programas educativos baseados na reconstrução do sistema educativo que agregou uma forte componente cultural, particularmente através do ensino da música. Paralelamente a primeira década do pós-independências foi marcada pelo surgimento de bandas e orquestras nacionais, extremamente populares que cantavam em línguas nacionais e locais, servindo-se igualmente de formas de mobilidade de grupos sociais populares e periféricos no espaço público até então segregados pelo sistema colonial.

Como elemento de contacto, a organização de festivais particularmente da Juventude, abarcando várias formas de manifestações culturais, eram o elo de contacto e de intercâmbio entre essas orquestras e bandas, tanto em África como na América Central e do Sul e Caraíbas. Esses agrupamentos passaram a ser a nova cara desses países com sociedades sofridas e as suas músicas (em cada um dos países) ganharam estatutos de clássicos e de hinos à memória dessas lutas de libertação, reforçando assim as influências da afro-salsa ou afro-rumba que já estavam em voga em alguns países como o Congo, Camarões e Senegal, sobretudo pela combinação entre a guitarra, repercussão e instrumentos de sopro, corroborando os movimentos rápidos e  a alegria da dança libertadora.

Com advento da liberalização económica e da democracia, num contexto de falência económica e financeira dos Estados africanos, estes tiveram que adotar politicas neoliberais chamadas de “Ajustamento Estrutural” com incidência forte na redução da capacidade de produção, proteção social e desinvestimento no setor cultural. Neste  contexto  os agrupamentos e as bandas entraram em decadência e alguns dos seus membros mais notáveis e as vezes todo o agrupamento tiveram que sair do país (e na maior parte das vezes para o Ocidente) à procura de melhores condições de vida, contribuindo para que muitos seguissem carreiras a solo.

Nessa fase a erupção dos Kassav - a partir do crioulo e ritmos atilianos - no panorama musical internacional configurou uma forte mudança de paradigma na produção, distribuição e consumo musical, o que abriu caminho a vários atores individuais e coletivos africanos na produção de uma nova musicalidade chamada de Zouk. O seu sucesso ganhou uma dimensão internacional, primeiramente com a integração do reggae e da salava nas Caraíbas. Depois, em 1995, com o lançamento do seu segundo álbum de originais (Yelélé) ganhou o mercado ao nível global com o timbre Afro-Zouk.

No contexto dos PALOPs, três países se destacaram na produção e difusão deste estilo, mas com roupagens de estilos populares locais como Semba (Angola), Coladera (Cabo Verde) e Gumbé (Guiné-Bissau). Angola protagonizou um maior efeito desse processo através de agrupamentos como os SOS, Tropical Band e de individualidades como Eduardo Paim e Paulo Flores ao ponto de fazerem emergir um novo estilo chamado Kizomba - uma palavra na língua Kimbundu que significa festa em proclamação da liberdade.

Kizomba ganhou mercado com o surgimento de editoras nas Diásporas negras e afrodescendentes (particularmente em Portugal, na Holanda, EUA e em França) repercutindo fortemente nos países africanos como um produto cultural de massa. Foram várias as entidades que se afirmaram e popularizaram com o Kizomba no âmbito dos PALOPs como os Tabanka Djazz, Janota di Nha Speransa (Guiné-Bissau), os Livity, Gil & Perfects, Splash (Cabo Verde), Irmãos Verdade (Angola), Camilo Domingos e Juka (São Tomé e Príncipe) dando a este estilo uma dimensão de apropriação e patrimonialização como um bem cultural indivisível, fator de coesão e celebração, onde os povos se encentram e se reconhecem.

Outro dos elementos cruciais na popularização e universalização do Kizomba é a sua componente de dança com várias métricas, passos e coreografias corporais. As instâncias variam do que é caracterizado como “Passada” passos simples, transitando para “Meia Batida” com movimentos previsíveis laterais e frontais e “Batida”, criando formas de movimentos mais complexos e envolvimento corporal do par sob forma leve e fluida ganhando assim os espaços das noites em discotecas dentro e fora do continente africano.

Na atualidade o elemento de maior dinamismo na consolidação da internacionalização do Kizomba é a sua componente de dança, com escolas em todos os cantos do globo e ser compreendida como uma forma pedagógica de terapia individual e coletiva. Deste modo o Kizomba enquanto instância produz formas de mobilidade de produtos e serviços culturais e como meio favorece a disseminação de culturas pluriversidades capazes de evidenciar formas de estar de coletivos populares enquanto entidades portadoras de saberes cujos significados contribuem para o bem-estar social coletivo.

Ao lermos e interpretarmos a geografia do Kizomba, podemos ver porque é que o Arjun Appadurai define a “cultura como o grande contraponto da economia” que contribui para novas formas de organização espacial, sistemas de comunicação, para a mobilização social, formas de trabalho e de empregos, serviços culturais, desenvolvimento de territórios, representações culturais e representatividades cívicas integradoras, e deste modo “reconhecer a produção de novos imaginários sobre o futuro, enquanto possibilidades de fortalecimento das aspirações dos povos!